And the winner is: Kon-Tiki (1950)

Da dokumentarfilmen Kon-Tiki vant prisen for beste dokumentarfilm under den tjuefjerde oscarutdelingen i 1951, konkurrerte den med én annen film. Det var Gordon Douglas’ I Was a Communist for the FBI, som handler om Matt Cvetics infiltrering av USAs Kommunistiske Parti (CPUSA) og hans påfølgende rapportering om det hele til FBI.

I Was a Communist for the FBI

Og I Was a Communist for the FBI er etter dagens standarder på ingen måte noen dokumentarfilm. Det er et film-noir drama som portretterer kommunister som hevngjerrige rasister, hjernedøde redskap for Sovjetunionen, og Cvetic som egenhendig senker kommunistpartiet i avgrunnen.

Med andre ord er ikke bare Kon-Tiki en interessant inngangsport til Thor Heyerdahls vanvittige bedrifter, den gir oss også et påskudd for å se nærmere på dokumentarfilmgenren som sådan. Ved at dens konkurrent under oscarutdelingen har et trøblete forhold til genren… Så takk, Thor Heyerdahl og Olle Nordemar!

Jeg er ingen filmhistoriker og har ingen spesiell forutsetning for å mene noe om Oscarutdelingen gjennom tidene, annet enn det eventuelt google kan fortelle meg. Men det er ikke til å komme unna at USA var i en stadig oppskalerende kald krig i tidsrommet vi her befinner oss i, og det er ikke umulig å tenke seg at dette kan ha vært en medvirkende faktor til at I Was a Communist for the FBI ble nominert i kategorien Beste Dokumentarfilm. Ikke fordi man antok at filmgjengerne i sin kommunistfryktende rus ikke ville legge merke til at det var skuespilleren Frank Lovejoy som spilte ut scener, men at filmens tema var så viktig at det spilte mindre rolle at det hele var en kreativ gjenskapelse av en historie, snarere enn en observerende affære hvor Matt Cvetic selv medvirket.

For filmen har røtter i virkeligheten, det er det ingen som betviler, det fantes en fyr som het Matt Cvetic som i ni år innfiltrerte CPUSA og rapporterte til FBI om det, men å kalle I Was a Communist for the FBI for dokumentarfilm bare fordi den er til en viss grad er basert på denne sanne historien er problematisk.

Men kanskje var det mindre problematisk før. Kanskje var det slik at John Griersons tanker om dokumentarfilm, som av mange får æren av å ha kickstartet hele den britiske dokumentarfilmbevegelsen på 30tallet, fortsatt hang igjen hos oscarjuryen i 1951. Og skulle du ha lest dette innlegget vet du at Grierson var opphavet bak dokumentarfilmdefinisjonen «a creative treatment of actuality» og at mye av innholdet i denne definisjonen handler om å ha et filosofisk politisk utgangspunkt for å gjenfortelle en historisk hendelse. Og at selve den historiske statusen til referenten i filmens bilder er mindre viktig. Følgelig var Panserkrysseren Potemkin (1925) i Griersons øyne en svært vellykket dokumentarfilm, til tross for at den ble filmet nesten tjue år etter hendelsen den portretterer, og uten å bruke et eneste bilde fra den faktiske hendelsen eller personer fra den.

Samme hvor liberal man er i sin definisjon av dokumentarfilm, er det i dag neppe noen som i fullt alvor slår i bordet og peker på hverken I Was a Communist for the FBI eller Panserkrysseren Potemkin som dokumentarfilm. Da blir The Heroes of Telemark (1965) med Kirk Douglas og Richard Harris også dokumentarfilm, og like gjerne Titanic (1997) med Leonardo DiCaprio og Kate Winslet. Man har stort sett blitt enig om at det er referenten i bildet og dennes historiske status som er den avgjørende faktoren for å skille mellom fiksjon og ikke-fiksjon. Det vil si at bildene vi ser alltid har en indeksikal forbindelse med hva som skjedde foran kamera (med unntak av digitalt fiksfakseri) – men det avgjørende for å skille dokumentarfilmen fra resten av hveten er hvorvidt filmen hevder disse bildene er en del av vår felles historiske verden eller ikke. Altså holder det ikke for en film å si «her er den fysiske personen Frank Lovejoy som spiller den like reelle Matt Cvetic», i dokumentarfilmen har vi ikke råd til dette ekstra leddet. Det en film må hevde for å være en del av dokumentarfilmselskapet er «personene og hendelsene i disse bildene er de personene og hendelsene du ser».

Så vet vi jo alle at det som dernest følger inneholder like mange uklarheter og nyanser av virkelighetens representasjon som det et film-noir drama med dokumentarfilmbukser på gjør, men ved å sette et skille på bildets referents status, har man i det minste et felles grunnlag for å bevege seg videre gjennom alle fallgruvene og de omtåkete stiene dokumentarfilmen består av.