Hva er dokumentarfilm?

Det er en stund siden jeg har sett diskusjoner omkring dokumentarfilm i offentligheten, siste gang det virkelig sto på var vel da Gazas Tårer (2010) ble utgitt og det kom frem i ettertid at enkelte scener var manipulerte på en måte mange ikke likte. Selv har jeg ikke sett filmen, så Gazas Tårer skal ikke diskuteres her – men filmen kan være et bra utgangspunkt for å spørre seg et par ting.

Gazas Tårer

Hva er dokumentarfilm? Hva forventer man av en dokumentarfilm? Hvem bestemmer hva dokumentarfilm er?

 

Det kan være fristende å mene at man vet hva en dokumentarfilm er når du ser en. Den tar utgangspunkt i virkelige hendelser, den skal belyse flere sider av samme sak, være objektiv og sann. Kan man kanskje si. Problemet er bare at dette er så vagt og upresist at å gå noe videre derfra blir bare tull. Hva betyr objektivitet? Hvem har bestemt at alle sider av en sak skal belyses? Er det mulig? Hva med rekonstruksjoner av historiske hendelser? Er det greit?

For å diskutere dokumentarfilm på en hensiktsmessig måte må man holde tunga rett i munnen med tanke på begreper. Man snakker forbi hverandre om to eller flere diskuterende parter legger forskjellig meningsinnhold i ett og samme ord. Jeg vil f. eks tippe at Vibeke Løkkeberg har en annen oppfatning av hva dokumentarfilm er og kan være, enn en, jeg vet ikke, frisørlærling hva Løken. Eller en journalist i NRK.

For å snakke fornuftig om dokumentarfilm må man vite hva man snakker om!

Men hvordan skal man gå frem for å si «hva er dokumentarfilm»? Siden jeg sysler med medieforskning blir min inngangsport til spørsmålene fort medievitenskap, og en ting man kan gjøre for å belyse definisjonsproblematikken omkring dokumentarfilm er å gå bakover i historien. Man kan se hva teoretikere innen film- og mediestudier har ment tidligere og se om de har kommet fram til noe fornuftig.

John Grierson er nærmest en grunnmur i dokumentarfilmteorihistorien, Grierson som i 1932 omtalte dokumentarfilm som «a creative treatment of actuality». I tillegg er det Grierson som i sin tid var opphavsmannen til dokumentarfilmbegrepet selv. Siden Griersons tid har diskusjoner omkring subjektivitet og objektivitet blitt stadig mer raffinerte, og derfor kan det være fristende å lese Grierson definisjon av dokumentarfilm i et moderne lys. Man kan være tilbøyelig til å lese Grierson kreative behandling av virkeligheten som ensbetydende med de uunngåelige valgene dokumentarfilmskaperen må ta i sin filmproduksjon, valg med tanke på kamerabruk, utvalg av filmmateriale, redigering, musikkbruk etc.

Men dette vil bare være en overfladisk og misvisende tilnærming til hva Grierson egentlig la i begrepet, for skotten var en aktiv kreativ tilnærming til stoffet en forutsetning for dokumentarfilmproduksjon, og med denne rationalen peker han på Panserkrysseren Potemkin (1925) som en meget vellykket dokumentarfilm.

Battleship Potemkin

Til tross for at filmen forespeiler hendelser som hendte i 1905 på skipet Potemkin; et mannskap i opprør mot sine Tsarvennlige offiserer, ville man likevel omtale filmen som spillefilm i dag. Skuespillere i en eneste lang rekonstruksjon, filmet år etter hendelsen som blir portrettert, vil kreve et definisjonsmessig krumspring om man skal godta filmen som dokumentarfilm i dag.

Kravet om kreativ utforming av innholdet må ses i sammenheng med Griersons syn på filmmediet selv og samfunnet generelt. For Grierson var det ikke i utgangspunktet noe kunstnerisk ved film, det var utelukkende et medium som hadde potensiale til folkeopplysning, noe både kirken og skolen ikke lenger var i stand til, og følgelig var dramatiseringer en måte å effektivisere dette på. «Interpretation through the dramatic media could give individuals ‘a common pattern of thought and feeling’ with which they could usefully approach the complex issues of modern living» skriver Henry Forsyth Hardy innledningsvis i Grierson On Documentary. Grierson mente at det var uholdbart å forvente intelligent oppførsel av mennesker i et kompleks samfunn ved å kritikkløst presse fakta inn i folkene gjennom utdanning, Griersons alternativ var «a selective dramatization of facts in terms of their human consequences». Med andre ord dramatiserte faktuelle filmhistorier. Ikke nødvendigvis utelukkende ved hjelp av skuespillere som i Panserkrysseren Potemkin, Grierson mente at det beste resultatet oppnås om virkelige personer spiller seg selv, men et politisk filosofisk utgangspunkt for fortolkning var grunnleggende for at det skulle inngå i det Grierson omtalte som dokumentarfilm. Følgelig var ikke de journalistiske filmavisene innenfor, å bare referere til aktuelle hendelser uten den vesentlige dramatiseringen som legger de tørre faktaene over i en menneskelig kontekst, fører filmavisgenren utenfor det Grierson kaller dokumentarfilm.

Kjøper man Grierson definisjon av dokumentarfilm skal altså dokumentarfilm være «kreativt behandlet» på bakgrunn av et politisk filosofisk ståsted, for å påvirke samfunnets medlemmer i en mer heldig retning enn det skolen/kirken etc klarer. Dokumentarfilmen skal menneskeliggjøre tørre fakta for å gjøre informasjonen tilgjengelig, interessant og effektiv.

Fiffige greier. Den rake motsetning blir gjerne Direct Cinema som på 60tallet i USA ble en stor greie. Direct Cinema brukes ofte i samme åndedrag som Cinéma Vérité, en fransk «dokumentarfilmretning», men de to genrene er ulike deep down. Cinéma Vérité-forkjempere går ikke av veien for å fortolke og gjøre filmmaterialet mer poetisk, mens Direct Cinema-gutta klynger seg til idéen om å være «flue på veggen» og ikke påvirke det som filmes i det hele tatt. Sånn grovt/enkelt sagt. Men går nå det egentlig an da?

Bob Dylan - Don't Lool Back

Selvfølgelig ikke. Et skjult overvåkningskamera som viser bilder alldeles uklippet er det nærmeste man kommer Direct Cinemas øverste mål – å ikke påvirke det som skjer foran kamera; bare være der, observerende. Men Pennebakers Don’t Look Back (1967) er på ingen måte et overvåkningskamera som usynlig følger Bob Dylan rundt på turné i England. Det er heller ingen uklippet affære som viser det hele slik det var. Jean-Louis Comolli er en fyr som oppsummerer den mest umiddelbare kritikken mot Direct Cinema, og han sier det slik:

In reality the very act of filmmaking is of course already a productive intervention which modifies and transforms the material recorded. From the moment the camera intervenes a form of manipulation begins. And every operation, even when contained by the most technical of motives – starting with the cameras rolling, cutting, changing the angle or lens, then choosing the rushes and editing them – like it or not, constitutes a manipulation of the film-document. The film-maker may well wish to respect that document, but he cannot avoid manufacturing it. It does not pre-exist reportage, it is its product.

Og der stopper de fleste. Greit, så kan aldri kamera fange virkeligheten 100% tenker man og spiser lunsjen sin videre. Dokumentarfilm er et sted mellom ønsket å si noe som er så sant man får til med et filmkamera, samtidig som man kan ta seg noen kreative «Griersonianske» friheter i formingen av innholdet.

Men dette sier ingenting om Gazar Tårer er greit! Eller Birgitte Stærmoses Ønskebørn (2009), eller ALLE fuckings filmene til Herzog. Å være i en eller annen limbo mellom idealene til Direct Cinema og fiksjonsfilmen sier fortsatt ikke en dritt om hva vi mener med dokumentarfilm.

Cue Noël Carrol. «Mon tro om ikke vi kan avgjøre om en dokumentarfilm er objektiv eller ikke på samme måte som andre kommunikasjonsformer innen ikke-fiksjon blir vurdert?» spør han seg. Og da er vi brått inne på noe. Hele definisjonsproblemet til dokumentarfilmen er på ingen måter løst, men det er et skritt i riktig retning. Noëls argument er at dokumentarfilm blir, av produsenter, skribenter, regissører og distributører, klassifisert på en slik måte at vi som publikum blir bedt om å vurdere filmen utifra objektive standarder for argumentasjon og bevisførsel.

Hva betyr det? Jo, det betyr at utifra temaet det dreier seg om finnes det faglige spilleregler man må følge om man skal slå i bordet og si at «sånn her er det». Etablerte faglige kutymer for undersøking, argumentasjon, bevisførsel og tolkning – dette finnes i alle faglige disipliner for kunnskapsproduksjon med respekt for seg selv; journalistikk, alle fagdisipliner i akademia, etc. Og om en dokumentarfilm befinner seg på et tematisk område som har slike spilleregler er det følgelig en smal sak å vurdere om filmen etterlever disse eller ikke – oppfyller filmen kravene til argumentasjon og bevisførsel innen f.eks historie, antropologi eller astronomi (hvis det er dette filmen handler om) – ja, se da er filmen det vi kan kalle objektiv. Fordi film er produsert og mediert betyr ikke dette at man likevel ikke kan si noe fornuftig om den historiske verden vi lever i på en sannferdig og oppriktig måte.

Vi har avgrenset dokumentarfilmen noe. Faglige, faktuelle filmer kan vurderes på fornuftige måter. Men hva med alle de andre typene dokumentarfilm? Portrettfilmer, poetiske fortellinger, Herzog… Er ikke dette også dokumentarfilmer? De omtales i alle fall som det av distributører, kanalprogrammer, kinoprogrammer etc etc.

Land of Silence and Darkness

Land of Silence and Darkness (1971) f. eks er en film man kan bare drite i å vurdere utifra noen faglige spilleregler for argumentasjon eller kunnskapsformidling. Likevel kaller man det dokumentarfilm. Hvorfor? Jeg tror det har noe med dette å gjøre:

At the level of the sign, it is the differing historical status of the referent that distinguishes documentary from its fictional counterpart, not the formal relations among signifier, signified, and referent.

Sitatet er fra Michael Renov og på ingen måte noe han er alene om å mene, faktisk er vi alle enige om innholdet i sitatet enten du skjønner formuleringen eller ikke. Så fort en film inneholder indeksikalske bilder fra vår historiske verden løper vi til dokumentarfilmklassifiseringsknappen og smeller den ned.

Land of Silence and Darkness handler om døvblinde Fini Straubinger og ettersom det er Fini Straubinger selv vi ser foran kamera, og alle andre også er «seg selv», og siden Herzog har filmet det hele der det skjedde og ikke i et studio, kaller vi det dokumentarfilm. Det faktum at halvparten av det Fini Straubinger sier er skrevet av Herzog og iscenesatt fra starten av? Ikke så farlig. I Ønskebørn (2009) har Birgitte Stæmose intervjuet barn i Kosovo om krig og oppvektst, og siden det er disse barna vi fysisk ser på filmlerretet som forteller sin historie, omtaler vi filmen som dokumentarfilm. Men monologene de fremfører er skrevet av en manusforfatter, basert på intervjuer barna gjennomgikk tidligere. Er det fortsatt dokumentarfilm?

Det kommer an på hva man bestemmer seg for.

Hvis det er en annen sannhet enn den strengt faktuelle og overfladiske man ønsker å si noe om er det jo greit. Herzog bryr seg ikke en meter om hans tilstedeværelse endrer forholdene han filmer. Han vil nettopp manipulere det som skjer foran kamera for å fremme sin versjon av virkeligheten. Og ved å gjøre dette håper han å oppnå en form for illuminering for publikum, han vil vise en dypere sannhet enn den hverdagslige og faktuelle. På samme måte med Ønskebørn; hvis Stæmose vil fortelle historien til noen barn fra Kosovo, men følte historien ville bli mye bedre hvis det hele gikk via en dansk manusforfatter, så er vel kanskje det også greit? Det er ikke alltid den objektive virkeligheten som er interessant i dokumentarfilm, like ofte er det regissørens og folkene filmen handler om – disses versjon av virkeligheten som er interessant.

Skal man snakke om dokumentarfilm og hva det betyr må man ha tunga rett i munnen, man må vite hva slags idealer vi tillegger begrepet. Er det regissøren, distributøren eller publikum som bestemmer hva dokumentarfilm betyr? Alle sammen egentlig, men for å diskutere konkrete filmer fornuftig må man ha klart for seg hva de ulike partene mener dokumentarfilm skal være, og bare når dette er på plass kan man dele ut death and judgement over filmens kvalitet.