Virkeligheten oppsummert

Jeg leverte masteroppgaven min for en liten stund siden. Det var ganske behagelig. Og i ettertid har jeg liksom tenkt at den bør oppsummeres på et vis her i cyber space. Det vil si, ikke et synopsis av innholdet, håpet er noe hakket mer interessant. Å kombinere masteroppgaven og bloggen her i en opphøyd, gigantisk dokumentarorgasme, det er egentlig det jeg vil.

Problemstillingen i masteroppgaven handlet om hvorvidt medievitenskaplig dokumentarfilmteori er i stand til å omtale Herzogs syn på sannhet og virkelighet i dokumentarfilm på en dekkende og interessant måte eller om man er på faglig bar bakke når man skal omtale Herzogs dokumentarfilmer medievitenskaplig. Det er jo egentlig en umulig oppgave; å ha oversikt og ro på all dokumentarfilmteori er nærmest umulig, og faget, som alle andre kunnskapsdisipliner, er i konstant utvikling. Like fullt konkluderte jeg med at dokumentarfilmteorien aldri helt er i stand til å beskrive og avsløre Herzogs dokumentarfilmer og samspillet mellom fiksjon og ikke-fiksjon disse filmene benytter så effektivt. Men antakelig vil nyere teorier enn de jeg benyttet, teorier om dokumentarfilmens forhold til virkeligheten fra de siste ti årene f.eks., være bedre utrustet til å angripe og belyse Herzogs dokumentarfilmer og deres trøblete forhold til virkeligheten. Jeg benyttet nemlig bare de tyngste, største faglige milepælene i dokumentarfilmteorien, og med det som utvelgelsesgrunnlag blir teoriene nødvendigvis ganske gamle og i dette tilfelle, også utdaterte.

Men hva er det egentlig man vil finne ut av? Det jeg ønsket å benytte ulik dokumentarfilmteori til i oppgaven var å belyse og avsløre enkelte av Herzogs iscenesatte sekvenser i to utvalgte dokumentarfilmer, å finne ut noe mer om komposisjonen, funksjonen og effekten av scener som f.eks. de to jeg tidligere omtalte her og her. Jeg setter et skille mellom mer eller mindre objektiv observasjon på den ene siden og scener som er konstruert og iscenesatt på den andre. Dette er for å ha et klassifiseringsgrunnlag i bunn for å bare inndele klarere hva det er vi snakker om, men under innspilling er disse skillene antakelig like ofte uklare og overlappende.

Det jeg har innsett i den siste tiden, på bakgrunn av fordypningen jeg har gjort i Herzogs filmer og hans produksjonsideologi på den ene siden, og de dokumentarfilmteoretiske tekstene fra medievitenskapen på den andre – er at når det kommer til dokumentarfilm og dens forhold til virkeligheten må man spørre seg hvilken sannhet er det egentlig som er i fokus? Herzog er ikke interessert i en så troverdig fremstilling av virkeligheten som mulig. For Herzog er det helt legitimt å iscenesette og konstruere deler av sine dokumentarfilmer, fordi han ikke jobber i en nyhetsredaksjon med et krystallklart objektivitetskrav. Herzog vil finne og vise noen dypere, mer kunstneriske og poetiske sannheter enn de overfladiske og hverdagslige, en ambisjon han kanskje deler med f.eks. billedkunstnere eller fiksjonsfilmregissører. På samme måte er det helt innenfor i Pushwagner (2011) at Terje Brofos fremstiller seg selv som en funky ass utgave av seg selv og at filmskaperne benytter virkemidler som kommenterer selve (umuligheten av) virkelighetens representasjon på film. Man havner dermed over i en annen gate hva gjelder objektivitet og virkelighetens fremstilling – det er ikke nødvendigvis virkeligheten vi alle er en del av, og en så oppriktig og troverdig fremstilling av denne som mulig, som er målet med dokumentarfilm. Dokumentarfilm kan også vise andre sannheter enn virkeligheten vi alle deler.

Sannhet er en diskursiv konstruksjon, sier en venninne av meg. Og språk og virkelighet står i et dialektisk forhold til hverandre, fortsetter hun gjerne. Og dette er så sant som det blir hvis man tenker på det. Det er en utopi fra filosofien man egentlig beskriver når man snakker om ”sannhet i dokumentarfilm” eller ”objektivitet”. For virkeligheten som sådan og sannheten om denne blir ikke fremstilt på film. Det er alltid en mediert utgave av den. Idet en hendelse har skjedd er den ikke lenger tilgjengelig for observasjon og den er for all tid bundet til språket og hukommelsen. Språket kan like fullt være lyd og levende bilder, men hendelsen, virkeligheten, som er i fokus er for alltid tapt. Man kan danne seg et mer eller mindre troverdig bilde av hendelsen, men en fullkommen gjenskapelse er umulig. Et interessant apropos eller eksempel til språk og virkelighet er begrepet ingenting. Begrepet innebærer jo som kjent en tanke om total intethet, fraværet av noe som helst, men, viser det seg, det filosofene beskriver i sin omtale av begrepets innhold finnes ikke i naturen. Det begrepet ”ingenting” beskriver eksisterer faktisk ikke noe sted i universet. Om det så er et vakuum ved det absolutte nullpunkt eller hva som helst, så er det energi tilstede som kan måles – og man står følgelig over et frytkelig fiffig forhold mellom språk og virkelighet.

Dette vidløftige innlegget munner ut i et håp om en økt forståelse og bevisstgjøring av dokumentarfilmbegrepet og hva vi egentlig legger i det. Bare fordi man innser at virkeligheten aldri kan fremstilles på film totalt og uhildet trenger man ikke gi opp søken etter en så troverdig fremstilling av den som mulig. Men i spennet mellom språket, hukommelsen og virkeligheten ligger også muligheten til å utforske andre ”sannheter” og ”virkeligheter” enn den strengt overfladiske og faktuelle; det er også rom i dokumentarfilmen til å inkludere historier som avviker fra objektivitetskravet man finner i f.eks. journalistikken og nyhetsredaksjonene.

Det interessante og fascinerende med dokumentarfilmen er jo til syvende og sist nettopp dette: Dokumentarfilmens problematiske forhold til virkeligheten og representasjonen av denne på den ene siden og hvilken sannhet det egentlig er filmskaperen ønsker  å formidle noe om på den andre. Dokumentarfilmbegrepet inneholder i alle fall i min bok, begge disse aspektene.


And the winner is: Kon-Tiki (1950)

Da dokumentarfilmen Kon-Tiki vant prisen for beste dokumentarfilm under den tjuefjerde oscarutdelingen i 1951, konkurrerte den med én annen film. Det var Gordon Douglas’ I Was a Communist for the FBI, som handler om Matt Cvetics infiltrering av USAs Kommunistiske Parti (CPUSA) og hans påfølgende rapportering om det hele til FBI.

I Was a Communist for the FBI

Og I Was a Communist for the FBI er etter dagens standarder på ingen måte noen dokumentarfilm. Det er et film-noir drama som portretterer kommunister som hevngjerrige rasister, hjernedøde redskap for Sovjetunionen, og Cvetic som egenhendig senker kommunistpartiet i avgrunnen.

Med andre ord er ikke bare Kon-Tiki en interessant inngangsport til Thor Heyerdahls vanvittige bedrifter, den gir oss også et påskudd for å se nærmere på dokumentarfilmgenren som sådan. Ved at dens konkurrent under oscarutdelingen har et trøblete forhold til genren… Så takk, Thor Heyerdahl og Olle Nordemar!

Jeg er ingen filmhistoriker og har ingen spesiell forutsetning for å mene noe om Oscarutdelingen gjennom tidene, annet enn det eventuelt google kan fortelle meg. Men det er ikke til å komme unna at USA var i en stadig oppskalerende kald krig i tidsrommet vi her befinner oss i, og det er ikke umulig å tenke seg at dette kan ha vært en medvirkende faktor til at I Was a Communist for the FBI ble nominert i kategorien Beste Dokumentarfilm. Ikke fordi man antok at filmgjengerne i sin kommunistfryktende rus ikke ville legge merke til at det var skuespilleren Frank Lovejoy som spilte ut scener, men at filmens tema var så viktig at det spilte mindre rolle at det hele var en kreativ gjenskapelse av en historie, snarere enn en observerende affære hvor Matt Cvetic selv medvirket.

For filmen har røtter i virkeligheten, det er det ingen som betviler, det fantes en fyr som het Matt Cvetic som i ni år innfiltrerte CPUSA og rapporterte til FBI om det, men å kalle I Was a Communist for the FBI for dokumentarfilm bare fordi den er til en viss grad er basert på denne sanne historien er problematisk.

Men kanskje var det mindre problematisk før. Kanskje var det slik at John Griersons tanker om dokumentarfilm, som av mange får æren av å ha kickstartet hele den britiske dokumentarfilmbevegelsen på 30tallet, fortsatt hang igjen hos oscarjuryen i 1951. Og skulle du ha lest dette innlegget vet du at Grierson var opphavet bak dokumentarfilmdefinisjonen «a creative treatment of actuality» og at mye av innholdet i denne definisjonen handler om å ha et filosofisk politisk utgangspunkt for å gjenfortelle en historisk hendelse. Og at selve den historiske statusen til referenten i filmens bilder er mindre viktig. Følgelig var Panserkrysseren Potemkin (1925) i Griersons øyne en svært vellykket dokumentarfilm, til tross for at den ble filmet nesten tjue år etter hendelsen den portretterer, og uten å bruke et eneste bilde fra den faktiske hendelsen eller personer fra den.

Samme hvor liberal man er i sin definisjon av dokumentarfilm, er det i dag neppe noen som i fullt alvor slår i bordet og peker på hverken I Was a Communist for the FBI eller Panserkrysseren Potemkin som dokumentarfilm. Da blir The Heroes of Telemark (1965) med Kirk Douglas og Richard Harris også dokumentarfilm, og like gjerne Titanic (1997) med Leonardo DiCaprio og Kate Winslet. Man har stort sett blitt enig om at det er referenten i bildet og dennes historiske status som er den avgjørende faktoren for å skille mellom fiksjon og ikke-fiksjon. Det vil si at bildene vi ser alltid har en indeksikal forbindelse med hva som skjedde foran kamera (med unntak av digitalt fiksfakseri) – men det avgjørende for å skille dokumentarfilmen fra resten av hveten er hvorvidt filmen hevder disse bildene er en del av vår felles historiske verden eller ikke. Altså holder det ikke for en film å si «her er den fysiske personen Frank Lovejoy som spiller den like reelle Matt Cvetic», i dokumentarfilmen har vi ikke råd til dette ekstra leddet. Det en film må hevde for å være en del av dokumentarfilmselskapet er «personene og hendelsene i disse bildene er de personene og hendelsene du ser».

Så vet vi jo alle at det som dernest følger inneholder like mange uklarheter og nyanser av virkelighetens representasjon som det et film-noir drama med dokumentarfilmbukser på gjør, men ved å sette et skille på bildets referents status, har man i det minste et felles grunnlag for å bevege seg videre gjennom alle fallgruvene og de omtåkete stiene dokumentarfilmen består av.


Ny bok om Werner Herzog

Jeg oppdaget til min store overraskelse i dag at det har kommet en ny bok på markedet om vår mann Werner Herzog. Jeg trodde jo liksom jeg hadde ganske god kål på hva som er skrevet om Herzog, ettersom jeg selv skriver masteroppgave om fyren, men neida.

Brad Prager, som tidligere har skrevet The Cinema of Werner Herzog: Aestetic Ecstasy and Truth, har satt sammen et nytt verk: A Companion to Werner Herzog, og boka har ifølge forlaget vært på markedet siden mars og april 2012 – avhengig om du vil ha den fysiske eller elektroniske utgaven. Boka er ikke mindre enn 644 sider lang, men i motsetning til Aestetic Ecstasy and Truth er det ikke Prager selv som har skrevet hele greia, de 644 sidene er fordelt på 25 forskjellige forfattere, så vi kan vel fort kalle det en antologi.

A Companion to Werner Herzog

Nå hadde det jo vært på sin plass og kommet med en inngående kritikk eller i det minste en liten anmeldelse av boken, fortalt dere der ute på interwebben hva den har å fare med, og hvor den kommer til kort – men så perfekt er ikke tilværelsen vår dessverre.

Du er nå på en blog som er så smal at bare nyheten om at en ny bok om Herzog er på markedet, er verdt et innlegg, og siden jeg oppdaget dette for bare noen timer siden har jeg ikke hverken fått boka i hende, eller satt meg aldeles inn i alle tekstene den inneholder.

Når det er sagt, kan jeg driste med til å gi noen tanker om innholdet, basert på temaene de ulike delene fokuserer på og det kjappe innblikket google books tilbyr deg gjennom (egentlig ganske mange) tilfeldig utvalgte sider:

Det virker som vi ganske enkelt får servert den beste Best Of samlingen av alle de akademiske artiklene og tekstene som er skrevet om Herzog de siste tredve årene, fra universiteter verden over.

Og det, mine venner, har aldri blitt gjort før. Videre er de fem hovedavgrensingene boken er delt inn i (1) filmteoretiske tilnærminger til Herzog, (2) Herzog i forhold til andre kunstformer, (3) Herzog og Tyskland, (4) Herzogs filmer fra freaky, langt-unna-kontinenter og (5) Filosofiske tilnærminger til Herzog – en rimelig god indikasjon på en heftig tematisk bredde. Med mindre alle artiklene suger da, det vet jeg jo egentlig ingenting om.

Men det er i alle fall en tilsynelatende helt vanvittig jobb Herr Prager har gjort; å samle så mange, ulike artikler om Herzogs filmer og jeg blir litt yr bare av å tenke på den.. Helt til slutt kan jeg tilby et testament til enten bokas kvalitet eller snevre nedslagsfelt (eller begge to), nemlig prisen. Det koster deg rett over tusenlappen å få fatt på den trykte utgaven og rett under syv hundre gærninger for den elektroniske.

Som med mye rart i forhold til Herzog: Har du lyst til å bruke en tusing på et eller annet Herzogprodukt – ja da er du mest sannsynlig så nerd at du kommer til å sette pris på det. Hvis tusen spenn høres for mye ut: Da trenger du ikke 25 akademiske artikler om Herzog nok.


Hva er dokumentarfilm?

Det er en stund siden jeg har sett diskusjoner omkring dokumentarfilm i offentligheten, siste gang det virkelig sto på var vel da Gazas Tårer (2010) ble utgitt og det kom frem i ettertid at enkelte scener var manipulerte på en måte mange ikke likte. Selv har jeg ikke sett filmen, så Gazas Tårer skal ikke diskuteres her – men filmen kan være et bra utgangspunkt for å spørre seg et par ting.

Gazas Tårer

Hva er dokumentarfilm? Hva forventer man av en dokumentarfilm? Hvem bestemmer hva dokumentarfilm er?

 

Det kan være fristende å mene at man vet hva en dokumentarfilm er når du ser en. Den tar utgangspunkt i virkelige hendelser, den skal belyse flere sider av samme sak, være objektiv og sann. Kan man kanskje si. Problemet er bare at dette er så vagt og upresist at å gå noe videre derfra blir bare tull. Hva betyr objektivitet? Hvem har bestemt at alle sider av en sak skal belyses? Er det mulig? Hva med rekonstruksjoner av historiske hendelser? Er det greit?

For å diskutere dokumentarfilm på en hensiktsmessig måte må man holde tunga rett i munnen med tanke på begreper. Man snakker forbi hverandre om to eller flere diskuterende parter legger forskjellig meningsinnhold i ett og samme ord. Jeg vil f. eks tippe at Vibeke Løkkeberg har en annen oppfatning av hva dokumentarfilm er og kan være, enn en, jeg vet ikke, frisørlærling hva Løken. Eller en journalist i NRK.

For å snakke fornuftig om dokumentarfilm må man vite hva man snakker om!

Men hvordan skal man gå frem for å si «hva er dokumentarfilm»? Siden jeg sysler med medieforskning blir min inngangsport til spørsmålene fort medievitenskap, og en ting man kan gjøre for å belyse definisjonsproblematikken omkring dokumentarfilm er å gå bakover i historien. Man kan se hva teoretikere innen film- og mediestudier har ment tidligere og se om de har kommet fram til noe fornuftig.

John Grierson er nærmest en grunnmur i dokumentarfilmteorihistorien, Grierson som i 1932 omtalte dokumentarfilm som «a creative treatment of actuality». I tillegg er det Grierson som i sin tid var opphavsmannen til dokumentarfilmbegrepet selv. Siden Griersons tid har diskusjoner omkring subjektivitet og objektivitet blitt stadig mer raffinerte, og derfor kan det være fristende å lese Grierson definisjon av dokumentarfilm i et moderne lys. Man kan være tilbøyelig til å lese Grierson kreative behandling av virkeligheten som ensbetydende med de uunngåelige valgene dokumentarfilmskaperen må ta i sin filmproduksjon, valg med tanke på kamerabruk, utvalg av filmmateriale, redigering, musikkbruk etc.

Men dette vil bare være en overfladisk og misvisende tilnærming til hva Grierson egentlig la i begrepet, for skotten var en aktiv kreativ tilnærming til stoffet en forutsetning for dokumentarfilmproduksjon, og med denne rationalen peker han på Panserkrysseren Potemkin (1925) som en meget vellykket dokumentarfilm.

Battleship Potemkin

Til tross for at filmen forespeiler hendelser som hendte i 1905 på skipet Potemkin; et mannskap i opprør mot sine Tsarvennlige offiserer, ville man likevel omtale filmen som spillefilm i dag. Skuespillere i en eneste lang rekonstruksjon, filmet år etter hendelsen som blir portrettert, vil kreve et definisjonsmessig krumspring om man skal godta filmen som dokumentarfilm i dag.

Kravet om kreativ utforming av innholdet må ses i sammenheng med Griersons syn på filmmediet selv og samfunnet generelt. For Grierson var det ikke i utgangspunktet noe kunstnerisk ved film, det var utelukkende et medium som hadde potensiale til folkeopplysning, noe både kirken og skolen ikke lenger var i stand til, og følgelig var dramatiseringer en måte å effektivisere dette på. «Interpretation through the dramatic media could give individuals ‘a common pattern of thought and feeling’ with which they could usefully approach the complex issues of modern living» skriver Henry Forsyth Hardy innledningsvis i Grierson On Documentary. Grierson mente at det var uholdbart å forvente intelligent oppførsel av mennesker i et kompleks samfunn ved å kritikkløst presse fakta inn i folkene gjennom utdanning, Griersons alternativ var «a selective dramatization of facts in terms of their human consequences». Med andre ord dramatiserte faktuelle filmhistorier. Ikke nødvendigvis utelukkende ved hjelp av skuespillere som i Panserkrysseren Potemkin, Grierson mente at det beste resultatet oppnås om virkelige personer spiller seg selv, men et politisk filosofisk utgangspunkt for fortolkning var grunnleggende for at det skulle inngå i det Grierson omtalte som dokumentarfilm. Følgelig var ikke de journalistiske filmavisene innenfor, å bare referere til aktuelle hendelser uten den vesentlige dramatiseringen som legger de tørre faktaene over i en menneskelig kontekst, fører filmavisgenren utenfor det Grierson kaller dokumentarfilm.

Kjøper man Grierson definisjon av dokumentarfilm skal altså dokumentarfilm være «kreativt behandlet» på bakgrunn av et politisk filosofisk ståsted, for å påvirke samfunnets medlemmer i en mer heldig retning enn det skolen/kirken etc klarer. Dokumentarfilmen skal menneskeliggjøre tørre fakta for å gjøre informasjonen tilgjengelig, interessant og effektiv.

Fiffige greier. Den rake motsetning blir gjerne Direct Cinema som på 60tallet i USA ble en stor greie. Direct Cinema brukes ofte i samme åndedrag som Cinéma Vérité, en fransk «dokumentarfilmretning», men de to genrene er ulike deep down. Cinéma Vérité-forkjempere går ikke av veien for å fortolke og gjøre filmmaterialet mer poetisk, mens Direct Cinema-gutta klynger seg til idéen om å være «flue på veggen» og ikke påvirke det som filmes i det hele tatt. Sånn grovt/enkelt sagt. Men går nå det egentlig an da?

Bob Dylan - Don't Lool Back

Selvfølgelig ikke. Et skjult overvåkningskamera som viser bilder alldeles uklippet er det nærmeste man kommer Direct Cinemas øverste mål – å ikke påvirke det som skjer foran kamera; bare være der, observerende. Men Pennebakers Don’t Look Back (1967) er på ingen måte et overvåkningskamera som usynlig følger Bob Dylan rundt på turné i England. Det er heller ingen uklippet affære som viser det hele slik det var. Jean-Louis Comolli er en fyr som oppsummerer den mest umiddelbare kritikken mot Direct Cinema, og han sier det slik:

In reality the very act of filmmaking is of course already a productive intervention which modifies and transforms the material recorded. From the moment the camera intervenes a form of manipulation begins. And every operation, even when contained by the most technical of motives – starting with the cameras rolling, cutting, changing the angle or lens, then choosing the rushes and editing them – like it or not, constitutes a manipulation of the film-document. The film-maker may well wish to respect that document, but he cannot avoid manufacturing it. It does not pre-exist reportage, it is its product.

Og der stopper de fleste. Greit, så kan aldri kamera fange virkeligheten 100% tenker man og spiser lunsjen sin videre. Dokumentarfilm er et sted mellom ønsket å si noe som er så sant man får til med et filmkamera, samtidig som man kan ta seg noen kreative «Griersonianske» friheter i formingen av innholdet.

Men dette sier ingenting om Gazar Tårer er greit! Eller Birgitte Stærmoses Ønskebørn (2009), eller ALLE fuckings filmene til Herzog. Å være i en eller annen limbo mellom idealene til Direct Cinema og fiksjonsfilmen sier fortsatt ikke en dritt om hva vi mener med dokumentarfilm.

Cue Noël Carrol. «Mon tro om ikke vi kan avgjøre om en dokumentarfilm er objektiv eller ikke på samme måte som andre kommunikasjonsformer innen ikke-fiksjon blir vurdert?» spør han seg. Og da er vi brått inne på noe. Hele definisjonsproblemet til dokumentarfilmen er på ingen måter løst, men det er et skritt i riktig retning. Noëls argument er at dokumentarfilm blir, av produsenter, skribenter, regissører og distributører, klassifisert på en slik måte at vi som publikum blir bedt om å vurdere filmen utifra objektive standarder for argumentasjon og bevisførsel.

Hva betyr det? Jo, det betyr at utifra temaet det dreier seg om finnes det faglige spilleregler man må følge om man skal slå i bordet og si at «sånn her er det». Etablerte faglige kutymer for undersøking, argumentasjon, bevisførsel og tolkning – dette finnes i alle faglige disipliner for kunnskapsproduksjon med respekt for seg selv; journalistikk, alle fagdisipliner i akademia, etc. Og om en dokumentarfilm befinner seg på et tematisk område som har slike spilleregler er det følgelig en smal sak å vurdere om filmen etterlever disse eller ikke – oppfyller filmen kravene til argumentasjon og bevisførsel innen f.eks historie, antropologi eller astronomi (hvis det er dette filmen handler om) – ja, se da er filmen det vi kan kalle objektiv. Fordi film er produsert og mediert betyr ikke dette at man likevel ikke kan si noe fornuftig om den historiske verden vi lever i på en sannferdig og oppriktig måte.

Vi har avgrenset dokumentarfilmen noe. Faglige, faktuelle filmer kan vurderes på fornuftige måter. Men hva med alle de andre typene dokumentarfilm? Portrettfilmer, poetiske fortellinger, Herzog… Er ikke dette også dokumentarfilmer? De omtales i alle fall som det av distributører, kanalprogrammer, kinoprogrammer etc etc.

Land of Silence and Darkness

Land of Silence and Darkness (1971) f. eks er en film man kan bare drite i å vurdere utifra noen faglige spilleregler for argumentasjon eller kunnskapsformidling. Likevel kaller man det dokumentarfilm. Hvorfor? Jeg tror det har noe med dette å gjøre:

At the level of the sign, it is the differing historical status of the referent that distinguishes documentary from its fictional counterpart, not the formal relations among signifier, signified, and referent.

Sitatet er fra Michael Renov og på ingen måte noe han er alene om å mene, faktisk er vi alle enige om innholdet i sitatet enten du skjønner formuleringen eller ikke. Så fort en film inneholder indeksikalske bilder fra vår historiske verden løper vi til dokumentarfilmklassifiseringsknappen og smeller den ned.

Land of Silence and Darkness handler om døvblinde Fini Straubinger og ettersom det er Fini Straubinger selv vi ser foran kamera, og alle andre også er «seg selv», og siden Herzog har filmet det hele der det skjedde og ikke i et studio, kaller vi det dokumentarfilm. Det faktum at halvparten av det Fini Straubinger sier er skrevet av Herzog og iscenesatt fra starten av? Ikke så farlig. I Ønskebørn (2009) har Birgitte Stæmose intervjuet barn i Kosovo om krig og oppvektst, og siden det er disse barna vi fysisk ser på filmlerretet som forteller sin historie, omtaler vi filmen som dokumentarfilm. Men monologene de fremfører er skrevet av en manusforfatter, basert på intervjuer barna gjennomgikk tidligere. Er det fortsatt dokumentarfilm?

Det kommer an på hva man bestemmer seg for.

Hvis det er en annen sannhet enn den strengt faktuelle og overfladiske man ønsker å si noe om er det jo greit. Herzog bryr seg ikke en meter om hans tilstedeværelse endrer forholdene han filmer. Han vil nettopp manipulere det som skjer foran kamera for å fremme sin versjon av virkeligheten. Og ved å gjøre dette håper han å oppnå en form for illuminering for publikum, han vil vise en dypere sannhet enn den hverdagslige og faktuelle. På samme måte med Ønskebørn; hvis Stæmose vil fortelle historien til noen barn fra Kosovo, men følte historien ville bli mye bedre hvis det hele gikk via en dansk manusforfatter, så er vel kanskje det også greit? Det er ikke alltid den objektive virkeligheten som er interessant i dokumentarfilm, like ofte er det regissørens og folkene filmen handler om – disses versjon av virkeligheten som er interessant.

Skal man snakke om dokumentarfilm og hva det betyr må man ha tunga rett i munnen, man må vite hva slags idealer vi tillegger begrepet. Er det regissøren, distributøren eller publikum som bestemmer hva dokumentarfilm betyr? Alle sammen egentlig, men for å diskutere konkrete filmer fornuftig må man ha klart for seg hva de ulike partene mener dokumentarfilm skal være, og bare når dette er på plass kan man dele ut death and judgement over filmens kvalitet.


Et filmhistorisk apropos

Hvis du trodde filmhistorien begynte i desember 1895 på Salon Indien på Grand Café i Paris, med Lumieèrebrødrenes visning av L’arrivée d’un train à La Ciaotat, så er det egentlig helt greit. Men forut for denne ikoniske hendelsen hadde forskere og andre gærninger prøvd å finne ut hvordan mennesket ser og oppfatter virkeligheten, i flere århundrer. Og tenk litt på det.

Flere hundre år tok det før man satt der, i England, Belgia eller Østerrike, med innretninger både underholdende og nyskapende, men som i første rekke ble skapt for å konkretisere og demonstrere teorier om menneskelig persepsjon. Dr John Ayrton Paris’ Thaumatrope fra 1825, Joseph Antoine Ferdinans Plateau sin Phenakistiscope fra 1829 eller William George Horners Zootrope fra 1834 (og mange andre) er alle eksempler på seriøse bidrag til å finne ut hvordan menneskets persepsjon fungerer, og Plateau var det som først var ute med å si at 16 bilder i sekundet, var det som skulle til for å danne illusjonen av kontinuerlig bevegelse.

Og det er nesten to hundre år siden det, at man konkretiserte teoriene om hvordan mennesket ser virkeligheten, nok til at faktiske maskiner og innretninger sto der. Og hvis man ser disse innretningene som grunnlaget for filmteknologiens komme, som vel de fleste historikere gjør, så var ikke filmen i seg selv ment som målet for de tidligste forskerne på området – utgangspunktet for filmens fødsel var et spørsmål om hvordan mennesket ser og oppfatter virkeligheten.

Fra den tidligste filosofihistorien vi kjenner har menneskets forhold til virkeligheten vært sentral og den konkret mekaniske tilnærmingen til spørsmålet fra begynnelsen av 1800tallet resulterte i filmteknologi – og her sitter jeg og prøver å forstå hvordan dokumentarfilmene til én representant for genren forholder seg til virkeligheten. Det er ganske fantastisk.


Fiksjon i dokumentarfilm – Part II

Noen ganger må man vente en stund før det foreligger en oppfølger, som det f. eks var med Tron (1984) og Tron: Legacy (2010). Så å vente noen måneder på Part II av innlegget om fiksjonselementer i dokumentarfilm kan vel da sies å ikke være altfor ille.

Denne teksten vil gå videre i spørsmålet om hvilke konsekvenser det får å innlemme fiksjonaliserte sekvenser i en dokumentarfilm, hvilke følger det får at Herzog i sin dokumentarfilm The White Diamond (2004) har iscenesatt og konstruert flere scener. Det som skiller Herzog fra andre filmskapere på dette punktet og som er kjernen i hele problemstillingen, er at disse sekvensene fremstår som genuine og historiske, det dukker aldri opp i filmen noen beskjed om at ”det du nå ser er en fabrikert scene” eller liknende. Man må gå utenfor selve filmen for å finne ut hva som er ”ekte” og ikke, og i det første blogginnlegget vises det til hvor jeg henter informasjon om dette fra.Mark Anthony Yhap - Rastafarien som får en stadig større rolle i The White Diamond (2004)

Sekvensen det skal dreie seg om i dette innlegget er én 51 minutter uti The White Diamond. En av de lokale innbyggerne fra Menzies Landing som hjelper til under produksjonen av filmen får etter hvert en stadig større rolle i filmen, rastafarien Mark Anthony Yhap. Graham Dorringtons prosjekt i jungelen kan potensielt bli lønnsomt for legemiddelindustrien, mange biologer mener selve tretoppene i regnskoger som i Guyana er de mest biomangfoldige områdene på hele planeten, og kan dermed skjule mange ressurser legevitenskapen kan bruke for å utvikle nye medisiner. Mark Anthony Yhap vet selv å utnytte jungelen på legende vis, en rekke planter og blader har ulik effekt på f. eks øyne og hud, til og med gikt. Dette er overgangen Herzog bruker for å bli med Mark Anthony dypere inn i jungelen på ekskursjon, for å se nærmere på disse helbredende plantene. Og etter en liten seanse hvor Mark Anthony viser Herzog og kamera enkelte planter, går de videre inn i urskogen.

Etter Mark Anthonys plantefremvisning er det først en rett over ett minutt lang sekvens som følger, idet Mark Anthony er ferdig med å snakke om de legende plantene begynner han å gå videre innover i skogen med kamera følgende etter, samtidig som en nesten hvesende lyd høres i lydsporet, ved siden av regndrypp og andre ”skogslyder”. Den nærmest pustende lyden høres ut som blanding av vind og fjerne ulvehyl, og setter en ekstra dyster og vill stemning til bildene. Helt til Mark Anthony og kamera kommer ut på en lysning, en fjellhylle hvor man, om tåken hadde lettet, har utsikt over Kaieteurfossen. Her forsvinner den spøkelsesaktige lyden og erstattes av duren fra fossen. Etter denne dystre minuttlange promenaden innover i jungelen følger så en ny sekvens som vare i et drøyt minutt, og denne er ifølge Herzog skrevet og instruert, utelukkende konstruert. ”I love to come to this place here” sier Mark Anthony til kamera. ”I have a view of the fall. Right now it is fog. And sometimes when it rains, I love to look at it through this little bubble, this little one drop of water”. Her snur Mark Anthony seg bort fra kamera og ser på undersiden av et lite blad fra en gren, “Magnificent view”. Deretter følger et skudd av Kaieteurfossen hvor kamera zoomer ut slik at vi ser nesten hele vannmassen, før et nytt bilde vises, et ultranært bilde av en vanndråpe hengende fra et hårete blad, hvor vi reflektert i selve dråpen kan se fossen opp-ned. ”There it is, four time the height of Niagara. One drop of water”, hører vi Mark Anthony si, før dråpen faller og bare bladet er tilbake. Neste skudd er tilbake på klippen hvor Mark Anthony står med bakhodet vendt mot kamera, som om han ser på fossen gjennom regndråpen, og Herzog spør fra bak kamera: ”Mark Anthony, do you see a whole universe in this one single drop of water?” Mark Anthony snur seg etter noen sekunder mot kamera og sier stille, inn i linsen ”I cannot hear what you say, for the thunder that you are”.

The White DiamondHar man sett noen Herzogfilmer, er dette omtrent så ”Herzog” som man får det, kryptisk, magisk, dustete og morsomt. Og som vi spurte om den iscenesatte krangelen, hva betyr dette, denne sekvensen? Herzog har selv sagt at det hele var et påskudd for å kunne bruke bildet av vanndråpen hvor fossen vises, at hele sekvensen er laget for å rettferdiggjøre det han kaller et ”kitch” bilde.

”I saw something beyond the kitsch – I’m speaking purely about that single close-up of the water drop. I knew that if I put it in the right context, and if I was inventive around it, the kitsch of that image wouldn’t show anymore. In a different context it would take on a greatly different perspective”.

Med andre ord ville han ikke bruke bildet grunnløst, det måtte passe inn i historien, passe inn tematisk og følelsesmessig. Og det er det mer enn noe annet sekvensen fører til, en følelsesmessig illuminering. Jeg tror ikke det er selve betydningen av Mark Anthonys svar, ”I cannot hear what you say, for the thunder that you are”, som er viktig, selv om det kan argumenteres for flere betydninger av svaret, kanskje mest opplagt at det er Herzog selv som er tordenet. Det er mer interessant at Mark Anthony, slik vi har blitt kjent med han hittil i filmen, en enkel rastafari som gledes bare av synet av Graham Dorringtons luftskip, kan svare så metaforisk og kryptisk. Det hele fremstår som et bilde av urmannen, en naturens mann som vet noe vi ikke vet. Herzog stiller et spørsmål det ikke helt er enkelt å forstå som publikum, men svaret Mark Anthony gir er enda vanskeligere å gripe fatt i, og følgelig er det Mark Anthony som fremstår som den kloke i scenen. Vi som publikum kan bare drømme om den visdommen man åpenbart får av å bo i en regnskog i så primitive omgivelser.

Ser man sekvensen i forbindelse med resten av naturen man ser i andre deler av filmen passer denne nærmest guddommelige fremstillingen av regnskogen og dens beboere svært godt. Den moderne mannen (Dorrington) kommer inn som en ukjent med alle sine tekniske nyvinninger og er fortsatt underlagt de enorme kreftene jungelen viser. Det er kun jungelens sanne beboere som kan dra nytte av den visdommen og kunnskapen naturen tilbyr, det er vi som er tordenet som overdøver, det er vi som ikke er på bølgelengde med naturen og følgelig kan ikke Mark Anthony høre oss.

Det er mitt syn på hva den iscenesatte sekvensen fører med seg, og Herzog hadde aldri fått denne følelsen fram så effektivt hadde han ikke tatt direkte kontroll over situasjonen og fremlagt bildene og kommentarene på denne spesifikke måten.

Så spørsmålet alle haster til å stille: Er dette greit? Lurer Herzog publikummet sitt eller rettferdiggjør effekten av sekvensene deres plass i filmen? Gi gjerne en lyd i kommentarfeltet under om du vil, jeg har nemlig ikke noe endelig svar på spørsmålet.


Fiksjon i dokumentarfilm – Part I

Jeg ser nå at dette ble så langt at jeg deler det opp i to deler. Her kommer del 1, følg med, snart kommer del to. Update takket være moderne teknologi: Her er Part 2.

Dokumentarfilm og dens forhold til virkeligheten og sannhet er selve poenget og kjernen i genren, men dette forholdet er på ingen måte ukomplisert og uproblematisk. Fiksjonselementer i dokumentarfilm blir ofte problematisert utifra et slags moralsk standpunkt, er det «lov» eller ikke, men om det er lov eller ikke med fiksjonselementer i dokumentarfilm er et upresist spørsmål, selvfølgelig er det lov, i ordets mest umiddelbare forstand. Om en dokumentarfilm derimot kan kalles dokumentarfilm eller om det forringer eller gjør genren bedre – ved å innlemme sekvenser som ikke har den direkte linken til virkeligheten som resten av dokumentarfilmmaterialet har – det er mye mer interessant å spørre.

Derfor vil jeg ta utgangspunkt i Werner Herzogs The White Diamond fra 2004 og se hva slags følger eller effekter to sekvenser i den filmen får, to sekvenser som bare er oppspinn og regissert fra Herzogs side, men som i filmen fremstår som reelle og «objektive». Objektiv er et håpløst begrep i denne sammenhengen, men du skjønner hva jeg mener. Liten disclaimer før vi går i gang: Endel av denne teksten er hentet fra eller omskrevet fra en eksamensbesvarelse jeg leverte på UiB for litt siden, så før noen roper plagiat! – er det altså jeg som har skrevet begge, både eksamensteksten og dette blogginnlegget.

The White Diamond

The White Diamond (2004) handler om den britiske luftfartsingeniøren Graham Dorrington og hans prosjekt om å ferdigstille og fly et luftskip så nært tretoppene i regnskogen i Guyana som mulig. Poenget som gjøres at det enorme biologiske mangfoldet som finnes i toppen av disse trærne og skogene ikke er nok utforsket, er ikke hovedfokuset i filmen, snarere er det Dorrington selv og hans historie som har hovedfokus. Det er riktignok andre, mindre delhistorier i filmen, som myter omkring den 226 meter høye Kaieteur-fossen, et diamantutvinningsanlegg og en av de lokale arbeiderne og hanen hans, men Dorringtons fortid og prosjekt i regnskogen er fortsatt kjernen. En kan fort kjenne igjen ”herzogianske” motiver i The White Diamond som er etablert gjennom en rekke tidligere filmer, som en fiendtlig og hatefull natur og en protagonist som er så dedikert til sitt prosjekt at det kan grense til galskap, i alle fall uforsiktighet og hensynsløshet. ”Herzog has made a specialty of finding obsessives and eccentrics who push themselves to extremes […]” skriver filmkritikeren Roger Ebert i sin anmeldelse av filmen og Dorrington selv sa til BBC ”Let’s be frank, in his documentaries, he basically portrays his chief protagonists as slightly mad”. Bare av disse to utsagnene kan man altså ane at regissøren selv kanskje har en litt over gjennomsnittet stor finger med i spillet i forbindelse med hvordan historiene i dokumentarfilmene hans fremlegges og fortelles.

For å analysere en Herzogsfilm utifra hva som er «reelt» og ikke, og hva effekten av dette er (som altså er poenget med denne teksten), må man være i stand til å skille de to. Men å få has på hva som er konstruert og iscenesatt og hva som er mer observasjon eller mindre deltakende, forutsetter kunnskap om selve filmproduksjonen som ikke fremgår av filmteksten selv. Derfor er det flaks at Herzog er så åpen og pratesjuk om filmene sine, i tillegg til at han lager filmer som både journalister, filmkritikere og akademikere elsker å skrive om, så å finne informasjon om Herzogs filmer som ikke fremkommer av filmene selv, er en smal sak. Om denne «bakenforkunnskapen» om Herzogs filmproduksjoner er pålitelig eller ikke er naturligvis en helt annen sak, for det er mange myter og ville historier om Herzog ute og går. (Men det er vel ærlig talt bare å forvente når man spiser en kokt sko og henger med Klaus Kinski). Uansett, i dette tilfellet er det to intervjuer fra moviemaker.com og BBC som utgjør grunnlaget for å mene noe om hvilke scener som er iscenesatt og konstruert i The White Diamond.

Herzog

Så la oss komme i gang.

En av de mest omtalte scenene i The White Diamond som både filmens protagonist Graham Dorrington og regissøren sier er oppspinn, er fra 41 minutter uti filmen. Herzog og Dorrington krangler om luftskipets første flygetur, og det er denne sekvensen det først vil tas utgangspunkt i for å prøve å besvare hvilke konsekvenser Herzogs konstruerte sekvenser får i filmen som helhet. Dorrington og Herzog er foran kamera og de to er uenige om hvorvidt Herzog burde bli med for å filme på luftskipets første flygetur eller ikke.

Selve sekvenser er kort og varer rett over to minutter. Den første delen er en voice- over fra Herzog som introduserer samtalen mellom de to mennene. ”That morning I had a frank discussion with Graham Dorrington about the accident ten years ago. We talked about responsibility and principles. I confronted him with these issues”, hører vi Herzog si til bildene av en tåkelagt regnskog med lav musikk fra strykeinstrumenter bak. Deretter ser vi Herzog og Dorrington sitter på bakken foran luftskipet, med to fra det lokale arbeidslaget ved siden av. ”Now, there’s another point, you see… I cannot ask a cinematographer to man this airship together with you unless I’ve been on it myself,” begynner Herzog, og idet Herzog nevner cinematographer synker Dorrington nærmest sammen og gnir seg i pannen med den ene hånden sin. For ulykken, ”the accident ten years ago” Herzog referer til i voice-overen er nemlig den til Dorringtons gamle kollega og venn Dieter Plage, en naturfotograf som omkom i en luftskipulykke i forbindelse med et (svært likt) prosjekt Graham Dorrington orkestrerte i regnskogen i Sumatra i 1993. Det er ikke før ca 20 minutter uti filmen vi får vite om denne ulykken, selv om vi lenge før dette skjønner at noe i Dorringtons fortid hjemsøker han i forbindelse med å fly i et luftskip. ”I know, I understand that, I’m just saying that I need to test it first”, fortsetter Dorrington og etter noen kommentarer fram og tilbake om det er dårskap eller ikke å ikke ha med et filmkamera på luftskipets første flytur, sier Herzog ”It would be stupid to accept that you are flying without a camera on board”. Muntlig tale fremstår ikke alltid like klart når man ser den transkribert, men Herzog fortsetter: ”[…] I don’t think it’s just a plain stupidity there. Dignified stupidities, and there are heroic stupidities, and there is such a thing as stupid stupidities, and that would be a stupid stupidity: not to have a camera on board”. I motsetning til verdige og heltemodige dumheter ville det altså simpelthen være en dum dumhet om ikke Herzog var med på jomfruturen med et kamera, tiltross for at det er usikkerheter omkring jomfruturen med tanke på hvor trygt det er. Dorrington sier ironisk at han har vel ikke noe valg da, før han spør direkte ”Do I have any options?” Herzog ser ettertenksom ut, men svarer ikke og i filmens neste shot ser vi Herzog få på seg sikkerhetsutstyr for å bli med på turen.

Selve samtalen varer i ca halvannet minutt, og selv om filmen varer i 88 minutter er det likevel et stort skritt å iscenesette en slik sekvens med tanke på at det altså ikke var noen konflikt der i første omgang. Men hvilke dramaturgiske følger får denne sekvensen?

In celluloid we trust

Hovedsakelig fremstilles begge i et spesielt lys. Herzog fremstår som en regissør som aksepterer farlige situasjoner, det er nettopp fordi luftskipets første tur kan bli den siste han vil være med for å filme, samtidig som han fremstår som en ansvarlig arbeidsgiver som ikke vil kreve fra noen av sine ansatte at disse skal utsettes for den samme risikoen. Underforstått her ligger det et elementet av at kanskje var det nettopp dette Dorrington gjorde da hans kollega og venn omkom i luftskipulykken i Sumatra, at i motsetning til Herzog var Dorrington en uansvarlig prosjektleder som tok for lett på farene involvert for å fullføre sitt prosjekt og fikk Plage drept. En protagonist som trosser alle farer, utfordringer og sunn fornuft for å realisere sine drømmer er dessuten en gjenganger i Herzogs filmer, både i Aguirre: Der Zorn Gottes (1972), Fitzcarraldo (1982), God’s Angry Man (1983) og Grizzly Man (2005) er det dette som er kjernen, menn som i kamp med omgivelsene prøver å realisere sine drømmer. Det ville riktignok neppe være i Herzogs interesse å avsi noen dom over Dorrington som ansvarlig eller ikke for fotografen Dieter Plages død, men gjennom hele filmen snakker Dorrington om sine egne tanker og følelser i forhold til ulykken, og til tross for at selve dødsulykken gang på gang har vist seg å være et resultat av en bagatell ingen kan sies å være skyld i, bærer han likevel på følelsen at hadde han ikke hatt drømmen om å utforske toppene i Sumatrajungelen med et luftskip i første omgang ville Dieter Plage fortsatt vært i live og fortsatt laget natur- dokumentarer. Dorringtons kjærlighet til sin venn sammen med skyldfølelsen for hans død, går med andre ord igjen i hele filmen – og det denne iscenesatte sekvensen tydeligst viser er at Dorrington ikke vil tre inn i en ny situasjon som kan ende på samme måte som flyvningen i Sumatra, med en død kameramann på samvittigheten.

Det er Herzogs eget valg å utsette seg for risikoen jomfruturen innebærer, og som for å understreke dette følger en voice-over med ordene ”What I didn’t make clear to Dorrington at the time was that if we had an accident […], something we couldn’t repair here, then this would be our one and only flight. This is why I insisted on having a camera on board” – før han like etter sier inn i kamera, med et eget i hendene, ”In celluloid we trust!” Skylden for hva Herzogs uforsiktighet eventuelt kan medføre skyves følgelig enda lenger bort fra Dorrington, nå er det nærmest vi som publikum som ville vært delaktig i en kommende ulykke: hadde det ikke vært for oss som publikum hadde ikke Herzog trengt å vise noen opptak fra jomfruturen i det hele tatt, han tar på seg risikoen for vår skyld.

Men det viktigste poenget med sekvensen er at den eksplisitt tar opp tematikken omkring Dieter Pages dødsulykke som forfølger Dorrington enda, at Dorrington er en mann som setter i gang risikable prosjekter, og ulykke og død kan bli resultatet, noe han som prosjektleder må ta på alvor. Og hans innledende motsigelser til at Herzog skal bli med på den første flyvningen viser at han har lært noe, han vil ikke gjenta ulykken fra 1993, men kanskje har han ikke lært nok, Dorrington lar jo tross alt Herzog bli med på den første usikre flyvningen tiltross for hans tilsynelatende motvilje.

The White Diamond

Her ender del 1, del 2 kommer om ikke infernalsk lenge. Da skal det handle om en annen og helt annerledes sekvens, som blant annet inneholder dette fiffige bildet:


New DVD Edition – 27 Films, 13 discs

13 Disc DVD Box Set

Denne bloggen handler sånn egentlig om dokumentarfilm og hvordan mediet forholder seg til virkeligheten, med et uforholdsmessig stort fokus på Werner Herzog. Men dypest sett handler bloggen om det jeg har lyst til å skrive om, og nå har jeg tydeligvis lyst til å skrive en utrolig lang DVD-anmeldelse.

Det første du kommer til på Werner Herzogs offisielle hjemmeside er en nydelig reklame for en DVD-pakke bestående av 26 dokumentarfilmer og kortfilmer fra 1962 – 2005, fordelt på 13 disker. Og siden jeg fant utrolig få anmeldelser og kritikker av denne 209 euro (eksl. moms) DVD-boksen før jeg kjøpte den, så tenkte jeg å informere litt. Dette blir ikke en inngående kritikk av alle filmene i boksen, men en slags forbrukeropplysning om hva du får for pengene. Er det verd penga?

Summen er 189 euro pluss 20 euro i shipping og noen hundringser i moms, alt i alt i underkant av NOK 2000,- Så hva sitter man igjen med?

Til dags dato sitter du igjen med den største DVD-boks-samlinga som finnes av Herzogs filmer. For selv om det er endel andre DVD-bokser der ute, er ingen av disse i nærheten av å inneholde 26 filmtitler. (Ok, dette er bare nesten helt sant, men ikke la oss dvele for mye ved det nå). I disse andre combo-pakkene er det mellom fire og sju filmer, hovedsaklig spillefilmer. Av de 26 filmene som er i denne DVD-boksen er 22 av de laget av Herzog selv, de fire andre handler om den tyske regissøren. I tillegg følger det med en bok på tre språk om Herzog, en monografi, og det er antakelig denne som er grunnen til at det reklameres for 27 filmer på 13 disker i banneren på den offisielle siden, når det altså egentlig er 26.

Det er ingen av Herzogs spillefilmer her, så om man er litt over gjennomsnittelig filminteressert før man kjøper Herzogs spillefilmer, er man i alle fall over gjennomsnittet interessert når man går til innkjøp av 22 av dokumentar- og kortfilmene hans. For let’s face it, dette er ikke DVD-boksen du gir i julegave til farmor, dette er en boks for de interesserte.

Del 1: Herzogs filmer

Det begynner med Herakles fra 1962 og ender med The Wild Blue Yonder fra 2005. I mellom er man innom Little Dieter Needs To Fly (1998), La Soufrière (1977), How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), Lessons of Darkness (1992), Gasherbrum – The Dark Glow of the Mountain (1984), The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1973) og fjorten andre. Nesten ingen av disse har «normal» DVD-utgivelse (fordi mange av de ble produsert for tysk fjernsyn) så bare der er jo denne utgivelsen en gullgruve. Du kan riktignok kjøpe enkeltfilmer på wernerherzog.com, men det blir fort dyrt i lengda, og flesteparten kommer da uten cover.. Det man får er altså 22 Herzogfilmer nesten ingen andre har – du er rimelig konge av nerdeklubben når du kan invitere til double-bill visning av God’s Angry Man OG Huie’s Sermon.

Men det er ikke bare manna fra himmelen i denne boksen. DVD-boksen er laget i samarbeid med Goethe-instituttet og er følgelig en tysk affære. En tysk DVD-boksproduksjon av en haug tyske filmer, det høres kanskje ut som noe det er urimelig å rynke på nesa over, men bear with me: Flere av filmene som foreligger har nemlig også engelske versjoner, hvor Herzog har voice-over speaken på engelsk, og intervjuobjektene IKKE blir dubbet på tysk som om det var Tre Nøtter Til Askepott. Det er riktignok ikke alle filmene som har en tysk tv-stemme over de engelsktalende intervjuobjektene, men det skjer, og det er – spør du meg – like dumt som å spise en sjokolade med salatsmak. At Herzogs voice-over er på tysk kan være tilgivelig, men jeg skjønner og begriper ikke hvorfor de ikke kostet på seg det lille bryet med å ha to lydspor, et på tysk og et på engelsk, når det allerede finnes to versjoner av flere av filmene. Herzog bor jo ikke i Tyskland lenger en gang! Og publikummet hans går rimelig langt utover de tysktalende landegrenser.

Av tekniske saker er lyden og bildet som jeg antok det kom til å være: Orginalt aspect ratio, mono eller stereo lyd, ganske enkelt finfint digitalisert fra 16mm eller 35mm orginalen. Dessuten er diskene sonefrie, også en gledelig ting. Filmene er tekstet på tysk, engelsk, fransk, spansk, portugisisk, russisk, kinesisk, arabisk, italiensk og tyrkisk – med andre ord verken norsk, dansk eller svensk, men så lenge man har engelsk tekst er vel ikke mangel av norsk tekst noe å klage på. Det som likevel er litt funky er at når intervjuobjekter snakker engelsk, og ikke er dubbet av en tysk tv-fyr, da er det ikke engelsk tekst. Nei, se det gadd ikke Goethe instituttet å spandere på oss. Snakker de engelsk får de klare seg uten engelsk tekst. Ah, well. Huie’s Sermon (1980) er forresten tekstet på tysk i gul skrift enten du vil eller ikke, da denne transferen tydeligvis er fra en tysk tv-sending eller noe.

Den ene filmen om Herzog er fra 2010, så åpenbart er DVD-boksen en post 2010 produksjon. Og i en anmeldelse av en DVD-boks som inneholder et utvalg Herzogfilmer fra 1962 til 2010, må man jo på et tidspunkt kommentere selve filmutvalget. The White Diamond (2004) og The Wild Blue Yonder (2005) er de eneste filmene i boksen fra 2000-tallet, og mange vil nok kanskje stusse litt på hvorfor Wheel of Time (2003), Grizzly Man (2005) og Encounters at the End of the World (2007) da ikke er med. Kanskje tenkte Goethe-instituttet at akkurat disse filmene har folk gjerne fra før – en ærlig sak å tenke, for i alle fall de to sistnevnte er antakelig de to mest kjente dokumentarfilmene til Werner Herzog. Wheel of Time (2003) skjønner jeg minst hvorfor er utelatt, den er en produksjon av ca samme størrelsesorden som The White Diamond (2004), men istedenfor en luftfartsingeniør i Sør Amerika, handler den om Buddhisme og Dalai Lama og pilegrimmer og i det hele tatt. Personlig skulle jeg også gjerne sett at de inkluderte The Flying Doctors of East Africa (1969) og Jag Mandir: The Eccentric Private Theatre of the Maharaja of Udaipur (1991). (Av den enkle grunn at jeg ikke har sett disse, men tror de er kule).

Ettersom The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1973) er med, synes jeg også det er litt pussig at kortfilmen No one Will Play With Me (1976) ikke er det. Fordi i The Great Ecstasy snakker blant annet skiflyveren Walter Steiner om barndommen sin og en ravn han hadde som barn – en historie som inspirerte Herzog til å lage nettopp No One Will Play With Me. (En annen liten trivia om den filmen: orginaltittelen er ikke Mit Mir Will Keiner Spielen, som både Imdb og wikipedia sier, men Mit Mir Will Niemand Spielen. Tenk litt på det).

Del 2: Fire dokumentarfilmer om Herzog

De fire filmene som Herzog ikke selv har laget i denne DVD-boksen, er produksjoner om den tyske regissøren, og er av varierende kvalitet. I en senere post skal jeg skrive om hvor vanskelig det egentlig er å komme til enighet om selve begrepet dokumentarfilm, hva er det egentlig og hva er det ikke – men å kalle I Am My Films – Part 2 (2010) for en dokumentarfilm er å dra strikken ganske langt. I 1979 lagde Christian Weisenborn sammen med Erwin Keusch I Am My Films om Werner Herzog, og diskuterte Herzogs filmproduksjoner opp og ned, i tillegg til å eksperimentere skikkelig med dokumentarfilmgenren. Det er en stund siden jeg har sett den nå, men den er utrolig kul, i tillegg til at den gir et nydelig bilde av selve 70tallet. I Am My Films – Part 2 er derfor utrolig skuffende, for en ville jo kanskje tro at i en slik «part 2″ film, ville en kommentere den første og snakke om Herzog fortsatt mener det han mente eller liknende, men det skjer ikke. Christian Weisenborn drar hjem til Herzog i Los Angeles, setter opp to kameraer og har et ca halvannen time langt intervju, ferdig arbeid. I tillegg er intervjuet ganske kjedelig. (Ok, det er litt mer, men dette er en skikkelig hasteproduksjon, og jeg ville aldri kalt det «dokumentarfilm» om det var jeg som sto bak).

To The Limit – And Then Beyond It (1989), er derimot fine greier. Teksplakaten i begynnelsen av selve filmen kaller det «ein Essay von Peter Buchka», mens den engelske oversetteren kaller det «a study by Peter Buchka». Jeg liker Buchkas egen definisjon av filmen best, den er nemlig svært «essayistisk» i formen, hoppende hit og dit mellom klipp av Herzog som snakker foran kamera og klipp fra Herzogs egne filmer. Det er ingen voice-over eller spesielle introduksjoner til filmklippene, men alt henger sammen tematisk. Flere ganger vises faktisk bilder fra én Herzogfilm, men lydsporet er fra en annen – et fiffig grep som bidrar til å tydeliggjøre tematiske mål som går igjen i flere filmer. Kul ting nummer 2 i filmen: Herzog er til tider skikkelig gira og oppildnet når han snakker, noen ganger forsvinner den vanlige monotone, rett-fram-snakkingen man har sett i tusen andre intervjuer, f.eks når han kommer med det udødelige utsagnet «The weight of the world really gets on my nerves». Og bare fordi det er så bra, hvem kan ikke elske dette: «Actually I think the  nature is stupid and obscene. Badly planned».

Portrait Werner Herzog (1986) er 29 minutter og kortest av de fire, og ifølge flere stemmer på internett regissert av Herzog selv. Rulleteksten avslører riktignok bare hvem som har holdt kamera o.l., og at det er en Werner Herzog Filmproduktion und TransTel GmbH, Cologne, så jeg skal ikke slå i bordet med noe som helst. Men den er mer selvbiografisk og fortellende enn To The Limit, så det stemmer sikkert at Herzog selv har regissert den. Men uansett. To av de mest bemerkelsesverdige elementene i denne filmen er en samtale Herzog har med Reinhold Messner om et planlagt prosjekt i Himalaya sammen med Klaus Kinski (som åpenbart aldri ble noe av) og en samtale med Lotte Eisner, en filmlegende som Herzog prøvde å redde fra å dø noen år tidligere ved å gå fra München til Paris.

Alle de fire filmene inneholder interessante sider av Herzog og hans filmproduksjon, men om du skal bare se én dokumentarfilm om Herzog, så ville jeg nok heller anbefalt Les Blanks Burden of Dreams (1982) – om produksjonen av Fitzcarraldo. Den er kanskje snevrere i innhold, men her får du en inn til rota frustrert Herzog som serverer den ene udødelige glosen til kamera etter den andre. For ikke snakke om klin gærne Klaus Kinski. Og apropos Les Blank har han jo en ørliten film om Herzog fra 1980 også, Werner Herzog Eats His Shoe som inneholder de udødelige ordene:  «there should be real war against commercials, real war against talk shows, real war against bonanza».

Men To The Limit – And Then Beyond It (1989), Portrait Werner Herzog (1986) og I Am My Films (1979) – også verdige filmer om Herzog.

Del 3: Monografi av Grazia Paganelli

Det siste du får med i denne 13 diskers DVD-samlingen er en bok av italienske Grazia Paganelli, en monografi med tittelen Ecstasy And Truth. Boka er på tre språk, engelsk, italiensk og tysk – og med den tittelen forventet jeg ærlig talt mer. Nå har jeg riktignok ikke lest hele, fordi jeg syntes den var så INNMARI kjedelig skrevet, så å si noe bastant om boka skal jeg prøve å unngå.

Ok, jeg har egentlig ikke noe fornuftig å si om den i det hele tatt, merker jeg – den er blågrønn og har hard cover – det får bli det eneste. Hvis du vil lese bøker om Herzog er det mange andre og bedre der ute – Brad Pragers The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth, er for eksempel en av de skikkelig frekke.

Det næmer seg 2000 ord her, blir nesten et ord for hver krone jeg betalte for dette box-setet – det betyr gjerne at det burde rundes av og oppsummeres. På spørsmålet om det er verdt å bruke 2000 kroner på denne DVD-boksen, er det egentlig bare en måte å svare på det på. Hvis du har lest gjennom alt dette fordi du liker Herzog og ikke fordi jeg har sagt du skal: Ja. Da er det verd å bruke pengene dine på. Er du er verdens blakkeste Herzogentusiast, eller synes Twilight og slike filmer er mer interessant, da burde du heller bruke pengene dine på noe annet. Mat kanskje.

Man får altså en haug med filmer her, ja det er de tyske versjonene, det er noen dustete tekniske greier enkelte steder, men kjære vene, så mye bra film det er! Og 2000 kroner, hvor mye er det in the scheme of things? Ikke en dritt.

Filmene i hendig kronologisk rekkefølge

– Herakles (1962)
– The unprecedented Defence of the Fortress Deutschkreutz (1966)
– Last Words (1967)
– Precautions against Fanatics (1969)
– Fata Morgana (1970)
– Land of Silence and Darkness (1971)
– The great Ecstasy of Woodcarver Steiner (1973)
– How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976)
– La Soufrière (1977)
– Huie´s Sermon (1980)
– God´s Angry Man (1980)
– Ballade of the little Soldier (1984)
– Gasherbrum – The dark glow of the mountain (1984)
– Wodaabe – Herdsmen of the Sun (1989)
– Echoes from a Sombre Empire (1990)
– Lessons of Darkness (1992)
– Bells from the Deep (1993)
– Gesualdo (1995)
– Little Dieter needs to fly (1998)
– Wings of Hope (1999)
– The White Diamond (2004)
– The Wild Blue Yonder (2005)

Dokumentarfilmene om Herzog

– I Am My Films (1976-78)
– To The Limit – And Then Beyond It (1989)
– Portrait Werner Herzog (1986)
– I Am My Films – Part II (2010)

Boka om Herzog

– Paganelli, Grazia: Ecstasy And Truth (2010)

Hvor kan du kjøpe eventyret?

- www.wernerherzog.com


Å få has på Herzog

Fritt fra hukommelsen tror jeg noen har sagt at alle filmene til Ingmar Bergman enten handler om menneskets forhold til Gud, kunstnerens rolle i samfunnet eller en ting til, og akademikere er fryktelig glad i slike store, overgripende kategoriseringer som gjennomsyrer en hel haug av medietekster. Er det mulig å si noe liknende om Herzogs filmer? Kan man finne noen hovedtemaer eller motiver, ideologier eller holdninger som går igjen i hans filmografi?

I Aguirre – The Wrath of God (1972), en film ved siden av Fitzcarraldo jeg har inntrykk av alle filmklubber setter opp og Herzogskribenter skriver om, ser vi at menneskets forhold til naturen står svært sentralt. Gjennom feber, hallusinasjoner og død må mennesket til slutt gi tapt for naturens utilgivelige fientlighet. I Fitzcarraldo (1982) ser vi også mennesker besatt av tanken om å sivilisere det usiviliserte, Klaus Kinski spiller Fitzcarraldo, en mann passe opptatt av tanken om å bygge et operahus langt inni jungelen i Sør-Amerika. Og underveis i dette prosjektet møter Fitzcarraldo sin største utfordring noensinne: For å komme videre inn i jungelen bestemmer han seg for å hale dampbåten han reiser med over en åskam. Ved hjelp av tau, trinser og et utall innfødte indianere klarer den operabesatte gærningen å få den gud vet hvor mange tonn tunge båten over fjellet og ned i elven på andre siden.

Fitzcarraldo (Klaus Kinski) slapper av og ser båten sige oppover åsen

Og det er denne båten som blir dratt over et lite fjell av ren muskelkraft så mange har bitt seg merke i. Hele scenen kunne blitt bagatellisert hadde Herzog fullført den ved hjelp av modeller og andre trikserier, men det som gjør det hele så ektraordinært er at filmproduksjonen, på ordentlig, dro dampbåten over fjellet og ned på andre siden. Herzog sier selv han er overbevist om at det hele er en stor metafor på noe, men hva metaforen betyr vet han ikke. Mann mot natur, som jeg allerede har antydet går igjen i Herzogs filmer blir kanskje for lettfattelig, men en ting båten over fjellet garantert betyr, er at Herzog er en regissør som aldri går på akkord med sine visjoner. Han bestemte seg for å dra båten over uten effektmakeri og triksing, og det er denne sannheten man til stadighet støter på i Herzogs filmer. For selv om Aguirre og Fitzcarraldo handler om mennesket og natur, vil jeg hevde dette også er et bakteppe for noe større.

Det er nemlig noe mer enn bare mennesket, sivilisasjon og natur som gjennomsyrer Herzogs filmer, og det er nå det begynner å bli interessant: Sannhet. Hvor lenge har ikke mennesker lurt på hva som er Sant, Ekte, Vakkert? Sokrates og de var innom det for over to tusen år siden og fortsatt er man ikke enig om det går an å besvare. Da er det deilig å ha Herzog.

«There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization”

sier han. Og her er vi ved det jeg vil mene er det viktigste kjennetegnet, det mest gjennomgående og interessante trekket ved alle Herzogs filmer: Hans ide om en ekstatisk og poetisk sannhet. Det er naturligvis på sin plass å forklare hva som menes med disse begrepene, men for å bruke Arne Næss’ ord fra da han ble spurt om gledesbegrepet til hans yndlingsfilosof Spinoza: ”Nå, venter du at jeg skal si det på et blunk? Det må komme etterhvert for det er svært sammensatt”. Og selv om det kan være risikabelt å sammenlikne filmregissører med filosofer er det likevel på det rene at Herzogs tanker om sannhet ikke enkelt lar seg oppsummere.

Men det handler om noe mer enn den hverdagslige virkeligheten vi opplever og oppfatter hver dag. Den faktuelle virkeligheten som for det meste bare går oss hus forbi. Med andre ord er det ikke den umiddelbart sanselige verden Herzog er interessert i å filme, han vil prøve å få øye på noe som er bak. For å prøve å eksemplifisere dette videre kan vi ta for oss et par ting fra The White Diamond (2004) hvor Graham Dorrington prøver å fly over tretoppene i en regnskog i Guyana med sitt bitte lille, hvite luftskip. Dokumentarfilmen finner sted i områdene rundt Kaieteur Falls, en over 200 meter høy foss, med en gjeng innfødte som også bor i nærheten. Bak selve fossen er det enorme hulrom, hvor millioner av fugler har reir, og flere historier blant de innfødte som bor der fantaserer om hva som bor bak fossen ved siden av fuglene. For det er nemlig umulig for mennesker å komme inn i hulene, pga vannet og ufremkommeligheten ift høydene, man klarer ikke engang å se mer enn et par meter inn i tussmørket. Helt til Herzog kommer på besøk.

Kaieteur Falls - Fra The White Diamond

En av hans østerriske teammedlemmer som jobber på dokumentarfilmen er tilfeldigvis også fjellklatrer og har like tilfeldig også med seg utstyr som kan brukes til å fire seg ned ufremkommelige veier for å se inn i usette huler bak vanvittige fosser. Østerrikeren tar også med seg et kamera og firer seg selv ned og filmer inn i hulen bare fugleøyne til nå har sett. Aldri før har et menneske, og langt mindre et filmkamera, sett hva som skjuler seg innover i disse hulene og jeg vil tippe fjellklatreren følte noe mer enn bare klatrereimene, da han tittet innover. Poenget med dette tilnærmete filmmirakelet er at Herzog ikke viser oss hva fjellklatreren filmet inni hulene.

En hvilken som helst annen regissør ville antakelig hoppet i været over muligheten til å vise sitt publikum noe som aldri før har blitt filmet, og Herzog velger å la det forbli usett. But why?

Hva er det Herzog tjener på å gjøre dette, og hva er det som går tapt om han viser filmmaterialet? Det er spørsmålet, og klarer man å besvare det, har man skjønt mye av Herzogs virke og hans tanker om ekstatisk og poetisk sannhet. Den felles innbilte fantasien blant de innfødte og den samlete vissheten om at noe eksisterer, som ingen har sett blant filmpublikummet – bidrar til en eller annen form for kollektiv bildelegging. Ved ikke å vise hva som skjuler seg bak Kaieteurfossen kan alle bli med å fantasere, alle kan prøve å forestille seg hvordan et usett landskap ser ut, og ved ikke å vise fysiske bilder har Herzog nettopp vist oss noen indre. På samme måte, eller snarere, på samme måte – bare omvendt – tror jeg det er med båten som blir dratt over fjellet i Fitzcarraldo (1982), her er det noe ytterst fysisk og virkelig som skjer, men det representerer noe usynlig. Herzog vet som nevnt ikke selv hva det betyr, men noe stort er han overbevist om at det er.

Å hele tiden utforske hva som kan filmes og hva det som kan filmes kan bety tror jeg er en måte å oppsummere Herzogs filmer på. Både når det gjelder spillefilmene hans, men kanskje spesielt i forhold til dokumentarfilmene han produserer. Det er mange som klassifiserer Herzog i den ene og andre kunstneriske retningen, tilfellet med Kaieteurfossen i White Diamond kan man kanskje se på som en slags omvendt ekspresjonisme.


Werner Herzog og grunnen til denne bloggen

Dette er en blog om Herzog, dokumentarfilm etc. Grunnen til at denne bloggen eksisterer er hovedsaklig fordi

a) blogger som ikke handler om mote, lipgloss eller sko kan være en god ting

b) jeg skriver masteroppgave om Werner Herzog på UiB

c) jeg har åpenbart utrolig mye fornuftig å si om Herzog og dokumentarfilm

d) dokumentarfilm og Werner Herzog er temaer det er verdt å utforske både analytisk, teoretisk, humoristisk etc

e) veilederen min sa jeg måtte prøve å bli publisert underveis i arbeidet med oppgaven og dette er jo nesten det samme vel?

Men blogger som går i dybden på kule ting er seriøst noe Norge ikke har altfor mye av har jeg inntrykk av.  Det er naturligvis mange hederlige unntak, http://voxpublica.no/ f.eks – og mange norske forskere er innvolvert i noen hard core bra tidsskrifter man kan finne på nett. Men blogger spør du meg, handler som oftest om hvilke kremer fra Body Shop som gir lengst mulig fuktighet til tørre legger eller at noen ganger er det deilig å bare legge den røde og svarte neglelakken bort litt, og heller kjøre en litt mer naturlig rosafarge.

Så forhåpentligvis er det et behov der ute etter akademisk orienterte tekster om Werner Herzog og dokumentarfilm, et behov jeg naturligvis kaster meg over helhjertet og uredd. Jeg kan jo ikke la dere sitte der ute i uvissheten heller.. Trekk fra teppet, la bloggingen begynne, tekstene flyte osv. osv!